Tomas
S. Butkus Įprotis architektūrą vertinti tvirtumo, naudingumo
ir gražumo1 aspektu neabejotinai susijęs su tradicija. Tačiau
ką turi bendro tradicija ir sustingusi muzika?
Tradicija nėra kultūra, teigia Ortega y Gassetas.
O kas yra architektūra ir kada ji prasideda? Naivus
klausimas dvidešimtpirmajame amžiuje. Tačiau naivumas
tikinčiųjų ginklas, abejojantis galima antiteze:
vargu ar tada, kai baigtųsi statybos meno tradicija,
architektūra būtų pajėgi atlikti savąją misiją.
Būti žmogaus namais tuščioje vietoje reikštų ne
ką kitą, kaip naujos civilizacijos įkurtuves. Įvaldyti
architektūrą būtų sudėtingesnis uždavinys. Ir jis
turėtų palengvinti atsakymą į užsiduotą klausimą.
I Daugelis iškiliausių Graikiškosios architektūros
pavyzdžių yra gryniausia statybos meno antitradicija.
Tai, ką teigia Vitruvius Pollio savo dešimtyje
knygų apie architektūrą, mažų mažiausiai prieštarauja
racijai, kurią pro tirštus laiko ir istorijos ūkus
galima įžiūrėti Toloso arba Partenono šventyklos
architektonikoje. Ar tikrai graikiškųjų (ir jų
protėvių egiptietiškųjų) Dievo namų vidaus sąranga
neprimena tankaus kolonų miško 2, tokio gražaus ir naudingo bendravimui su dieviškosiomis
jėgomis. Arba geri jų bičiuliai romėnai, praktiškumo
ir gražumo dėlei pasistatydinę metropolinių gabaritų
Cloaca Maxima ar aquaeductus3.
Stebinančio dydžio ir apimties artefaktų teritorijos,
klasikinėje architektūros teorijoje įvardintos
kaip iracionalus elementas, gali paaiškinti žmogaus
būsto, kaip kilmingosios architektūros idėją.
Juk ir romėnų panteono negalima vizualiai prilyginti
urvui (jo tradicijai), nors šis organizuotos erdvės
tipas būtent su tuo ir susijęs: Antikos šventykla,
dievų namai yra ne kas kita kaip primityvios trobos
naujausias patobulinimas, kurį galima vadinti abstrakcija.
(
) Lygiai taip pat kaip antikinė šventykla yra
naujausias pagrindinio namo plano patobulinimas;
taip Panteonas yra natūralios erdvės, urvo, pagrindinio
saugos patyrimo racionaliausia abstrakcija. Abu
jie - šventykla ir Panteonas - yra fundamentaliųjų
konceptų, universaliųjų idėjų ir abstrakcijų ženklai
ir simboliai4. Panteonas yra urvas kvadratu: tai jau ne buveinė
ar būstas, bet simbolinis erdvės morfotipas, pasireiškiantis
visose antropologinės evoliucijos stadijose. Ne
mažiau prieštaringai realizuota ir pastato sudėtinių
dalių tvirtumo idėja. Mergelių kariatidžių figūrų,
apimtinėje erdvės sąrangoje atliekančių laikančiųjų
kolonų vaidmenį, estetinė sugestija hierarchiškai
kelis kartus svarbesnė nei regimoji konstruktyvumo
prasmė. Arba Columna
rostrata, šventinės romėnų kolonos su stilizuotais
laivelių priešakiais, vienu metu tarnauja dviems,
visiškai skirtingiems tikslams. Pirmasis tikslas
arba funkcija grynai konstruktyviniai: į koloną
vienu šonu remiasi architravas. Kita, estetinė
funkcija ne tiek papildo pirmąją, kiek eliminuoja
(svarbesniu dalyku romėnai juk laikė šventes):
stilistinės figūros atributai, simbolizuoja pergalę
jūrų mūšyje. Tiek graikų, tiek romėnų atveju mažutį
skirtumą tarp aprašomo ir realizuojamo vaizdinio
lemia tai, kad bet kuri unikali erdvės architektonika
suvokiama kaip baigtinis dydis. O neįvertinamas
kūrybinis impulsas, istorinės aplinkybės, konteksto
atsitiktinumas. Kokiai tradicijai priklauso smengantis
Pizos bokštas? Vien romaninio stiliaus tradicija
šio objekto artefakto nepaaiškina. Persikeldami į Viduramžius aptiksime tradiciją,
artimesnę daugelio europiečio akiai. Organiškąja
integritas, proportio ir
claritas trejybe bandyta įprasminti materijos
ir formos tapatumą. Kokį tapatumą inertiškai šiandieninei
sąmonei galėtų atskleisti plytos ir liepsnojantis
krūmas? Architektų gildijos meistriškumo tapatumą
krikščioniškosios bažnyčios tarnystei? Ar galbūt
gotikos, kaip transcendentalaus meno tapatumą visai
priešingai materijos ir formos traktuotei: ar ne
didysis architektūros triumfas savo formų įtaiga
yra atsiplėšti nuo žemės, tapti esmine architektūros
idee fixe.
Visgi Šv. Tomo Akviniečio estetikos poliai, ant
kurių kabo europietiškos architektūros vizija,
gana tiksliai įvardino šį vieną iš svarbiausių
statybos meno substancialumų švytėjimą. Klasikinė
gotika Šartro ir Amjeno daugiausia atspindėjo
pajautą, troškusią pagauti formai būdingą spindesį,
pasklidusį objekte5.
Vėlesnė panteoniškojo įpročio revizija Brunelleschi
Florencijos katedros kupolas savo proporcijomis
aiškiai antitradicinis: kai 14 a. pab. buvo nuspręsta
paaukštinti katedros kupolą užkeliant jį ant tambūro,
pastatas tapo nebe simboliniu, bet optiniu miesto
centru. Brunellesschi surado tikslią architektūrinę
formą įgyvendinti šį sumanymą. Jis suprojektavo
milžinišką kupolą, matomą iš labai toli
6
Tapęs centrine miestovaizdžio dominante unikalus
vidaus erdvės modelis įgavo naują prasmę. Hiperšventyklos
paradoksas7 slypi įgimtoje europietiško miesto organiškumo
programoje erdvėje, apimamoje vienu akies prisilietimu.
Iš pažiūros organiškas, o iš principo hierarchinis
miesto-piramidės principas naujajam amžiui jau
nebetinka. Tai optinės revoliucijos
iššūkis architektūrai - įvaldyti ją tiek,
kiek ši pasiekiama plika akimi. Renesanso epochos pionieriaus Palladio patogumas, amžinumas ir gražumas8,
tarsi aidas, atkartojęs išmoktas Vitruvijaus pamokas,
nežymiai pakoregavo pačios architektūros idėją.
Kokį amžinumą Palladio turėjo galvoje amžinųjų
vertybių ar nuolatinio jos atsinaujinimo, manieristine
savo dvasia perpetuum
mobile idėją? Daug ką pasako taikli Benevolo
frazė: europa sukūrė modelius, kurių įtaka atsiskleidė
vėlesniais amžiais9.
Vėlesniais amžiais paaiškėjo, kad amžinumą Palladio
suvokė abejomis prasmėmis, turėdamas galvoje viena
architektūra vertinga tada, kai jos vidinė struktūra
būna užkoduota naudojantis keletu modelių. Tai
interjero ir eksterjero, dviejų skirtingų architektoninių
pasaulių, idėja. Jau Brunneleschi kupole matyti,
kad vienas modulis taikytas katedrai, kaip vidinės
erdvės formai, kitas taikytas kupolui, kaip išorinės
erdvės formantei. Tačiau tendencija tai ar atsitiktinumas,
kad visgi pastarasis, tai yra išorinės erdvės formavimo
motyvas tampa naujųjų amžių arkliuku: ar galėtų
kas nors kitaip paaiškinti Eifelio bokšto arba
Pompidou centro artefaktus? Gal naujoji materijos
ir formos tapatumo racija? II Metalo, gelžbetonio ar stiklo inovacijos architektūros
evoliucijoje suvaidino lemiamą vaidmenį. Ne mažiau
svarbesnė buvo ir forma, panaudojusi šiuos atradimus
kovoms su amžinais žmogaus prisitaikymais: įpročiu
slėptis, įpročiu tvertis savo teritoriją, saugotis,
įpročiu puikuotis savo tvirtove prieš kaimyną ir
taip toliau. Tačiau šių nesibaigiančių prisitaikymų,
adaptacijų pasekoje architektūros teorija susidurė
su rimta problema. Ne medžiagos, ne formos, objektyvaus
faktoriaus, bet subjekto statybos meno speco
problema. Kasdieniškas menas talentingos artefaktų
generatorės-architektūros teorijos objektyve atsidūrė
būtent modernizmo pionierių iniciatyva, vedančia
architektūros technologiją trimis tūkstančiais
metų atgal. Problema ta, kad statybos
menas, kaipo toks, nuo pat Egipto laikų, jei ne
nuo dar seniau, egzistavo visuose daugiasluoksnės
kultūros modeliuose. Prisimenant piramides ir jų
kūrėjus - architektus-žynius, buvo pamirštama daug
senesnė grandis - gyvenamojo būsto architektūra
ir jų architektas - natura ratio.
Tačiau neperseniausi architektūros antropologų
tyrimai akcentavo dar kai ką: nepatikimame šiuolaikinės
teorijos kontekste vargu ar kas galėtų pagalvoti
apie gražesnį ir skaidresnį atradimą: aukštosios
beždžionės (orangutangai, šimpanzės, gorilos -
aut. past.) reguliaraus būsto konstruktorės.
Beždžionės būstas kaip pirmykštė architektūra!
Architektūra, stokojanti estetinio rafinuotumo,
tačiau reto komfortabilumo. Būsto statybos kūrimo
individų grupėmis tendencijos pameta mintį, kad
aukštosios beždžionės nakties stovykla yra gryniausia
primatų kolonijos pirmykštės formos idėja. Tuo
pačiu, tai išgrynina ir paaiškina elementarųjį
antropologinio tęstinumo tvarkos būvį gyvenamojoje
erdvėje10.
Beždžionės gyvenamoji erdvė išties daug kuo panaši
į pirmykščio žmogaus būstą. Paliekant nuošalėje
darvinistinę potekstę, galima butų prisiminti termitus,
kregždžių lizdus ar bet kuriuos kitus gyvunijos
tvarinius, kurių architektūra yra unikalus žmogiškojo
pasaulio atitikmuo: jei mes perkeltume termitų
lizdus į žmogišką mastelį, jų bokštai išaugtų iki
mylios ir galėtų sutalpinti visus Niujorko gyventojus11. Tačiau reikėtų pabrėžti kitą, ne mažiau svarbų
dalyką. Kertiniai sisteminio modernizmo nukrypimai
nuo tradicijos tik paryškino ankstesniosios architektūros
priklausomybę nuo įprastos gevensenos. Esminiai
moderniosios eros architektūriniai atradimai gimė
iš aistros technologijai. Ir nors akivaizdus moderno
grįžimas atgal į prarasto primityvaus pasaulio
džiungles, ieškant konstruktyvinių, estetinių ar
funkcinių konceptų, lyg ir adekvačių naujiems žmogaus
poreikiams, ši tendencija nėra tokia reikšminga
kaip mašinos mitas. Tai buvo architektūros darymas
iš modulio, formulės, principo, išimtiniais atvejais,
visgi, architektūrai grąžinant prigimtinį organiškąjį
pavidalą. Bet nejaugi Noldo Egenterio klausimas
yra tik retorinis? ar modernizmas neužrakino
žmogaus netikusioje erdvės idėjoje12? Jei modernistai
pionieriai dešimčia savo įsakymų teigia architektūrą
esant Dievo namais (naujojo amžiaus ateizmas!),
tai architektūra atspindi nebe trimatę, bet dešimtmatę,
t.y. komplikuotesnę pasaulio sąrangą. Architektai
pastatus atplėšia nuo žemės, suteikdami tam ne
meninį, bet politinį atspalvį. Žmogus turi teisę
pro atvirą pastato cokolį matyti gamtą! Toks pastato
santykis su aplinka: naujoviška pagarba oponentui,
lyg šis būtų verslo partneris. Gotikinių Dievo
namų architektonikoje nerasite tos įtampos, būtinos
pasirinktos, dalykiškos distancijos išlaikymui.
Moderno revoliucionieriai atsisako atgyvenusių
rekvizitų, istorinio refreno. Taip iš architekto
paletės sąmoningai dingsta stogai13. Aišku, Pietų pasaulis ir toliau plokščius stogus
eksploatuoja vaisių, mėšlo, žolės džiovinimui,
nereikalingų daiktų laikymui ar kaimynų stebėjimui.
Tuo tarpu kaip naujųjų šiaurės miestovaizdžių siluetai
modernistinės ideologijos dėka tampa nebeatpažįstami
(jau nekalbant apie utilitarinio pobūdžio problemas,
susijusias su stogų priežiūra). Kažkur dingsta
normalūs kaminai, palėpės - intymiausia ant
aukšto erdvė, neretai susijusi su stipriausiais
vaikystės įspūdžiais, meilės popietėmis. Dvidešimtojo
amžiaus urvas ir šventykla prarado savąjį atpažįstamumą.
Tik truputį pakoregavus architektūros stovėjimą
ant puantų, įvedus ją į reliatyvumo pasaulį, būstas
ėmė įgauti machine
for living bruožus. Lemtinga
ir iki šiol žinoma Le Corbiusier frazė tada lyg
ir nežadėjo nieko permainingo. Tačiau ši žmogaus
ir mašinos byla prasidėjo šešeriais metais anksčiau,
dar 1914 m., kai paveiktas Vienos secesijos ir
Marinetti manifesto A. Sant Elia14 savo piešinukais bandė nuspėti gyvenimo didmiestyje
antitradicijos perspektyvas. Tačiau vargu ar tų
perspektyvų įkvėptas vėlesnis homo sapiens išradimas
kaip masinė architektūra galėjo būti sukurta senųjų
architektų: Gamtos ir Meistro. Trečiuoju architektu
greičiausiai galima būtų įvardinti Ideologiją,
iš architektūros horizonto eliminavusią senuosius
gyvenamosios erdvės morfotipus (Rytų Europoje dėl
suprantamų priežasčių itin susiaurėjo ir sakralinės
erdvės reikšmė): mitologinį namą-laivą ir organiškąjį
namą-urvą. Mieste, potencialiojoje įpročių virsmo
erdvėje ėmė dominuoti visai naujas technologinis
namo-mašinos ir jau anksčiau, tik šiek tiek kitai
paskirčiai, naudotas ideologinis namo-dėžės morfotipai. Namas-mašina, amerikiečių
futurologo Buckminsterio Fullerio pirmąkart sukonstruota
ir panaudota militaristiniams tikslams, pilnai
į kasdieninį gyvenimą įsijungė tik antrojoje 20
a. pusėje. Nesunku būtų pripažinti, kad šiandienos
civilizacija be mašinos yra nulis. Sunkiau būtų
mašiną pripažinti gyvenamąja erdve. Nors visos
prielaidos šiam mobiliam urvo vaizdiniui yra prieš
mus: naujos kokybės nuo aplinkos atsietas pasaulis,
su vidumi ir išore, su nauja naujojo urvo organizacija
ir įpročiais jam. Yra ir dar vienas kontrargumentas:
minėtas namas-laivas Nojaus mite juk irgi atlieka
panašią funkciją kaip ir kosminė stotis, raketa,
lėktuvas, malūnsparnis ar mašina (automobilis).
Ar galima tai pavadinti archifaktu - užkoduotu
architektoniniu artefaktu? Beveik neaprėpiamame šiandieniniame architektūros
pasaulyje archifaktą15 galima būtų traktuoti kaip vieną iš esmingiausių
antropogenizuotos terpės elementų: ar tai būtų
kraštovaizdžio dalis, urbanistinė struktūra, mašina
ar netgi virtualioji erdvė. Pradžioje trumpai paminėti
istoriniai archifaktai, pasireiškę kaip antitradicija
kanonu tapusiai architektūros teorijai, daug kuo
tarpusavyje panašūs: kitoniškumas štai kas juos
labiausiai vienija tarpusavyje ir iš nuolat besikeičiančios
aplinkos išskiria. Tačiau paradoksas lydi vadinamąjį
postmodernizmą: Disneylando, Las Vegaso negalima
vadinti antiarchitektūra (vien dėl šitų darinių
aiškios idėjos ir formalaus turinio)16; kultūra to taip pat pavadinti neišeina. Bet
juk čia paprasčiausia įpročių teritorija! III
(arba kai kurie kiti fenomenai) Popsas Šiandieniniame miesto vaizdinyje susiduriame
su įprastų veiksmų scenarijumi, pritaikytu bet
kuriam reginčiam žmogui. Ši artefaktinė naujovė
nelyg masinė statyba modernizmo laikotarpiu ar
militaristinė architektūra viduramžiais yra vyraujanti
architektūros rūšis. Dėsninga ir tai, kad karo
stovyklų specialistus ir inžinierius pakeičia dizaineriai.
Popso specialistai architektūroje idealiai prisitaiko
prie bet kurios stilistikos pastato ar aplinkos,
panaudodami kanonizuotų elementų arsenalą arba
visai ignoruoja bet kokius architektūros dėsnius.
Įdėmiai sekdamas įpročių tradiciją popsas dirba
vardan atrakcijos, t.y. traukos (deja ne psichologinis,
bet fiziologinis impulsas čia svarbesnis). Dar
vienas svarbus šio fenomeno bruožas yra tas, kas
ši architektūra yra laikina: naudojantis archetipais,
stereotipais, klišėmis, šablonais ryšys su objektu
užmezgamas tik vieną arba keletą kartų. Tačiau
popsą jaudinantis fašionalizmas sukuria triukšmingo,
įvairiaspalvio gyvenimo įspūdį. Dominuoja pastatų
apranga, detalės, visa, kas gali priversti pastatą
atidirbti įdėtus pinigus. O ir pati architektūra
netampa lengvesne, konstruktyvesne ir suprantamesne.
Priešingai: lengvumas tėra šviesūs šilko baltiniai,
slepiantys apvytusį kūną. Ji nesiekia sukurti nei
gotikinio, nei modernistinio atsiplėšimo nuo žemės
įspūdžio. Paradoksalu, tačiau popso santykis su
senaisiais architektūros konceptais yra restauracinio
tipo. Lengvumo įspūdį sukuria būtent jo minimalistinis,
baikštus santykis su tuo, kas sukurta. Popsas kaip
ir minėtos antitradicijos yra kitoniška. Ir šitai
yra esminė popso deklaracija: jei istorinė aplinka
konstruktyvi ir dekoratyvi, tai popsas visada estetizuos
plikas, ryškias plokštumas, vidaus erdvėje matysime
įvairiausių elementų kompozicijas, neturinčias
visai nieko bendra su išoriniu vaizdu. Popsas
tai įprotis. Tačiau dar ne stilius. McDonaldizainas arba Dirbanti architektūra (DA) McDonaldizaino reiškinys tai tik viena visaapimančios
antropologinės fizikos sritis. Greitis (pridurčiau
- pastovi oro apykaita17) dinamiškoje totalinių veiksnių ir pasekmių
erdvėje yra viena reikšmingiausių žmogaus buvimo
charakteristikų. Rutininiai poreikiai, virstantys
įpročiais, paskatinti masinės ideologijos natūraliai
iššaukė adekvačios architektūros poreikį. Reikia
pastebėti, kad McDonaldo ir panašių greito maitinimo
įstaigų architektūra, valdoma principu greita
skanu, patogu savo organizacijos principu panaši
į popsą, tačiau mažiau meniška nei pastarasis.
Greičiausiai tai yra todėl, kad DA architektai
turi mažiau ambicijų ir turi kiek kitus tikslus,
kitaip sakant yra įvaldę kitokio profilio raciją.
DA architektūros įvaizdis paprastai standartizuojamas:
skirtingiausios kultūros kontekste nemokantis vietinės
kalbos, žinodamas šios autonomiškos ląstelės kodą,
vienu gestu gali patenkinti savo poreikius. Principas
panašus ankstesnei totalitarinės architektūros
patirčiai: skirtinguose erdvės taškuose žmogui
gali pabusti ir tie patys jausmai, jį gali užplūsti
identiškos mintys. Tačiau čia viskas ir baigiasi.
DA architektūra yra lankstesnė, nei yra manoma:
stabilių poreikių hierarchija ir technologija šiai
architektūrai suteikė ne kuklų, tačiau asketišką
pavidalą. Dirbanti architektūra taip pat kitoniška,
ji labiau linkusi į naujesnę tipologiją: tai jau
minėti greito maitinimo restoranai, degalinės,
kempingai. Tačiau DA neabejinga ir senesnės tipologinės
kartos pastatų tipams: pavilijonams, viešbučiams.
Art haters Dar viena antitradicionalistinė tendencija yra
susijusi su architektūros, kaip meno vertinimu.
Postmaterialistinės pasaulėžiūros skalėje galima
aptikti tokį imperatyvą: reikia gražinti šalies
miestus ir kaimus18.
Tačiau kyla klausimas - kaip? Juk jeigu valstybinės
vykdančiosios instancijos užsiima teritorijų planavimo
dokumentų, projektavimo sąlygų, urbanistinių-architektūrinių
apribojimų, reglamentų ir kitokių ribų kūrimu ir
mano, turinčios teisę eiti proceso priešakyje,
tai kokia funkcija hermetiškoje galimybių erdvėje
lieka architektui? Kokį vaidmenį turi suvaidinti
architektūros tvirto, naudingo ir gražaus daikto
vartotojas? Architektūros vartotojas, nustumtas
painaus ir nuleisto iš viršaus proceso griebiasi
kitų, drastiškesnių priemonių. Meno neapykantos
klubas tyčiojasi iš visko: kliūva ir McDonaldizainui
ir šoulaikinei gyvenamajai statybai ir komerciniams
bildingams. Jie renka blogiausią metų namą. Tačiau
jie renkasi ir naujus įpročių kontūrus. Skirtingai
nuo popso ir dirbančiosios architektūros adeptų,
palaikančių poreikių šou programą, antimenininkai
demonstruoja freak
show ironišką požiūrį tiek į kultūros reiškinius,
tiek į tradicinius dalykus. Ši keisto kelektyviškumo
bendruomenė žiniasklaidišku stropumu rūpinasi tiek
architektūros tradicija, tiek bulvarinių žvaigždžių
gyvenimu. Ir kadangi ribos neegzistuoja, t.y. ir
viena ir kita yra vieno pasaulio reiškinys, architektūra
įgauna neprognozuojamas formas ir funkcijas. Įsigalėjusių
įpročių ignoravimas architektūros vertintoją skatina
ne sąmoningai antitradicinių faktų paieškai, kartu
ir tradicijos, begalines modifikacijos versijas
turinčios konstrukcijos, atsisakymui19. Bendruomeninė architektūra Šis judėjimas atsirado praeito amžiaus septintajame
dešimtmetyje Anglijoje. Jau seniai pastebėta, kad
vidinė socialinio darinio organizacija yra milžiniška
jėga. Jokia technologija negali pakartoti produkcijos,
sukurtos žemesnės kvalifikacijos specialisto (tai
nereiškia, jog nesugebančio realizuoti produkto,
kuriam greičiausiai ir nereikia aukštos technologijos).
Technologija galima tik aukščiausios kvalifikacijos
lygmenyje. Pagrindinis bendruomeninės architektūros
principas būtent ir remiasi žemesniąja technologija:
pagal bendruomenės poreikius ir galimybes vartotojas
pats kuria savąjį būstą, pats jį ir statosi. Šį
reiškinį galima laikyti pirmykštės bendruomeninės
architektūros prototipu. Tačiau skirtumas tarp
įprasto, reguliaraus bendruomeninio būsto ir po-moderniosios
bendruomenės gyvenamosios erdvės yra milžiniškas.
Tai skirtingos įpročių (angl. - habit) idėjos:
pirmu atveju grynai tradicinė, antru, prisimenant
kraupiausią, standartizuotų gyvenamųjų rajonų istoriją
- antitradicinė. Būtent pastaroji, Ralpho Erskino, Walterio Segalo
ir kitų iškilių architektų-humanistų, buvo sieta
su kapitaliniu gyvenamojo fondo atsinaujinimu.
Naujoji architektūros teorija, Bernardo Rudofsky
žodžiais reprezentuojanti kilmės neturinčią architektūrą
stoja šios pusėn: ortodoksalioje architektūros
istorijoje pabrėžiamas individualus architekto
kūrinys; čia akcentas yra bendruomeninė iniciatyva.
Pietro Belluschi bendruomeninę architektūra apibrėžia
kaip bendruomeninį meną, produkuojamą ne keletui
intelektualų ar specialistų, bet spontaniškam ir
intuityviam visumos žmonių aktyvumui su bendru
paveldu, veikiančiu bendruomenės patirtimi20. Architektūra be architektų 1964 m. Niujorko modernaus meno muziejuje suorganizuota
didžiulė kilmės neturinčios architektūros paroda
Architektūra be architektų. Ši istorinė paroda
demaskavo tą žiūrėjimo tašką, kuris ilgą laiką
buvo ignoruotas ir pamirštas. Miestai, kaimai,
sodybos, pastatai ir statinių grupės, monumentai
ir žemės menas, urvai ir vaikščiojantys stogai nesuvokiamų turtų
prarastas pasaulis netelpa į jokius tradicijos
modelius, ankštas bet kuriems stilistiniams, tipologiniams
ar charakteristiniams narvams. Tik tada, kai šio
pasaulio gabalėliai ištraukiami iš po architektų
ir ideologijos projektais užbetonuoto kraštovaizdžio,
jis lyg ir vėl prisikelia naujam gyvenimui. Kokių
galių turi laiko perspektyva, suteikianti kelių
šimtų metų senumo plytai istorinę vertę ir visiškai
nieko nereiškianti šiandienos Dogonų čiabuvių kūriniams
- unikaliausiems bendruomeniniams kaimams Mali
respublikos rytuose. Ši Pietų pasaulio architektūros
(neabejoju, jog ir Šiaurė turėtų nemažiau pribloškiančių
pavyzdžių) biblija skirta tam, kad galutinai įteisintų
esminį architektūros praradimą, susijusį su principine
architektūros kilmės paradigma. Lietuviškieji archifaktai Aktualizuodamas architekto profesijos klausimą,
architektūros ir lietuvio santykį itin tiksliai
nusakė V.Rubavičius: žmogaus gyvenimas taip glaudžiai
susijęs su architektūra, kad jis to nejaučia21. Išties, gan sunku įvardinti patirtį, gautą
betarpiškame sąlytyje ne tik su kietąja materija,
bet ir su jos aprėžta erdve. Aišku viena - bet
kokia erdvė turi skambėti, antraip nebus galima
kalbėti apie jokią sustingusią muziką. Ir lietuviško
sąlyčio patirtis čia itin skaudi: ilgas, nuoseklus
gyvenimas name-urve, po to staigi ir priverstinė
namo-dėžės gyvenamoji erdvė. Šis morfotipas,
į moderniąją architektūrą atkeliavęs iš kalėjimo,
neatpažįstamai pakoregavo tiek žmonių įpročius,
tiek tradicijas, tiek jutimiškumą. Naujieji miestelėnai
savo būstus vadina degtukų dėžutėmis. Tačiau
sunku būtų teigti, kad ir gyvenantieji priemiesčiuose,
kaimuose ar individualių namų kvartaluose gyvena
kokybiškai geresnėse erdvėse. Įsigyvenimo į naująją
aplinką įprotis toks gilus, argumentai tokie gyvenimiški,
kad nebepadeda net Vitruvijus. Lietuviškos liaudies
architektūros fanas Statybų pilotui, publikuojančiam
naujesnius užsienio architektūros analogus, rašo:
Jūsų laikraštis propaguoja nateisingą architektūros
supratimą. Būkim atviri, namai, kuriuos Jūs publikuojate
yra šalti ir nesuprantami. (
) Supraskite, žmonėms
reikia, kad būtų puošnu, gražu, žodžiu, jauku ir
gera gyventi. (
) Mane domina gyvas, sultingas,
nenutolęs nuo liaudies, nuo paprasto žmogaus dizainas.
Noriu pasakyti, kad daugelis šių namų pastatyti
be jokio architekto22. Tiesa, Lietuvos architektūrinėje spaudoje vis
dažniau pasigirsta balsai, abejojantys architektais
ir jų nauda (dažniausiai jų darbų įkainiais): visi
žino, kad kiekvienas normalus vyras gali sau namą
susiprojektuoti23.
Tačiau mes truputį nukrypome nuo užsiduotos potemės:
lietuviškieji archifaktai. O jų taip pat būta:
Dionizo Poškos Baublys, Kryžių kalnas, Viliaus
Orvido sodyba, sietini labiau su organicistine
lietuviškojo meno ir statybos antitradicija. Keletas
urbanistinių: Vilniaus Šv. Petro ir Povilo bažnyčia,
pagal visus baroko simetrijos principus realizuota
skirtingos apimtinės kompozicijos bokštais; Anikės
skulptūra Klaipėdoje, Teatro aikštėje, visa neostiliaus
jėga ignoruojanti Dramos teatro hitlerinį balkoną
ir jo kompozicinę ašį; tradicinius kompozicijos
principus savaip traktuojantis Vilniaus Gedimino
aikštės paminklas Kentaurui. Dar galima paminėti
labai gyvą ir nemažiau svarbią sodybos ar sodžiaus
antitradiciją, itin suvešėjusią sovietmečiu - veik
kiekviename rajone, atokesniame vienkiemyje dar
galima aptikti neįtikėtinų gamtos ir architektūros
sintezės stebuklų (beje iš pastarosios antitradicijos
ir kildintina kol kas žinomiausias tokio tipo archifaktas
- Viliaus Orvido sodyba). O kur dar vandentiekio
bokštai, bei kiti, ne mažiau keisti nublokštos
civilizacijos statiniai ir statinėliai? P.S. arba Monstras miške Įprotis ir tradicija tai linijinės jėgos, neabejotinai
veikiančios žmogiškąją kūrybą. Tradicija tai punktyras,
įprotis ištisinė linija. Pirmoji žymi, antroji
atskiria. Tačiau ir vieną ir kitą vienija bendra
kasdienybės kalba. Būtent maištas prieš šią kalbą
- niūriąją kasdienybę, sukurtą 19 a. industinio
miesto, įkvėpė fantastiškąją architektūrą".
Beveik kiekvienas save gerbiantisto laiko europinis
miestelis turi tokį apsėstąjį savadirbį, kuriantį
neįprastų formų ir neaiškios paskirties apimtines
kompozicijas. Iš pradžių ši tendencija pasireikšia
mažojoje architektūroje parkų suoliukuose, fontanėliuose,
vėliau pasiekia prigimtines architektūros formas:
gyvenamosios buveinės statomos iš butelių, padangų,
auginamos tarsi grybai, dar vėliau, persikelia
į konceptualaus meno lygmenį. Naujojo realizmo
architektūra, suvešėjusi Prancūzijoje septintajame
dešimtmetyje, pagal stilistiką artima popartui.
Antitradicijos monumentaliajai architektūrai momentas
čia itin ryškus: ne tiek formalioji pusė, dizainas,
kiek tai, kad tokia architektūra nustoja aktyviosios
socialinės potekstės. Tai yra objektas kuriamas
ne urbanizuotame audinyje, kur bet kokia potekstė
neišvengiama, bet miške ar mažiau pasiekiamoje
erdvėje, jokiems poreikiams: kaip išsireiškė Thürlemannas,
tai patiriamoji architektūra. Ir nors šios architektūros
motyvuose dar esama aliuzijų į antropologines struktūras,
ši architektūra priskirtina dehumanizuotam menui.
Įdomu, ką norėjo pasakyti ryškiausio šios kartos
eksponato Le Monstre dans la Forźt24
autoriai: ar tai, kad 30 metrų neaiškaus gyvio
galva miško pievelėje yra civilizacijos mutacijos,
vykstančios žemėje daugiau kaip šimtas metų, smegenų
centro metafora? Gal šis ekstraordinarinis kūrinys
yra mažytis, naujai patirčiai provokuojantis archifaktas?
O gal naujųjų realistų grupė pasirinko juos domimą
temą monstras ir jai adekvatų priemonių arsenalą
(monstras-mašina-industrinė revoliucija), ir aktyviausią
kompozicijos elementą vagonėlį su geležinkelio
gabalu - tarsi inkilą įkėlė
į medžio viršūnę. Panašu, kad tai naujojo realizmo
poetika vienišo, pėsčio žmogaus žingsniai pabėgiais,
prasilenkianti su ėjimu geležinkeliu
ritmika tartum du mašinos mito erdvės
atskaitos taškai... Praėjusio amžiaus architektūros, kaip įpročio
teritorijos buvo kaip reta didelės. Dėl įvairių
priežasčių daugelis idėjų liko neįgyvendintos arba
nepasiekusios tikslo. Kai kurių padariniai yra
itin skausmingi. Tačiau daugelio naujų kūrinių
architektonikos erdvūs metafiziniai lygmenys leidžia
tikėtis naujos archifaktų bangos. O galbūt ir naujos
architektūros istorijos.
(Kultūros
barai, 2002/12. Vilnius) ©
Amber-Chamber studija, MMIII |